Piergiorgio Odifreddi

Insegna Logica Matematica presso le Università di Torino e di Cornell (USA).
Collabora con il quotidiano "La Repubblica" e ha vinto nel 1998 il Premio Galileo assegnatogli dall'Unione Matematica italiana per la sua attività di divulgazione.
 

 

 

PIERGIORGIO ODIFREDDI

intervista

MAURIZIO POLLINI

 

Maurizio Pollini è considerato uno dei più grandi pianisti viventi. Dopo aver vinto nel 1960, a soli diciott'anni, il concorso Chopin a Varsavia, ha costruito la sua fama su interpretazioni memorabili, che vanno da classici quali Beethoven e Chopin a contemporanei come Boulez e Stockhausen.

Il suo interesse smisurato per la Musica si manifesta non soltanto nell'esecuzione di un repertorio sistematicamente aperto alle musiche dei compositori del Novecento, ma anche nella direzione d'orchestra e nella direzione artistica (in particolare, dei concerti del Progetto Pollini, che spaziano su tutta la storia della Musica e su ogni tipo di organico).

L'interesse Musicale di Pollini è coniugato all'impegno politico e alla voracità intellettuale. Il primo l'ha portato da un concerto in una fabbrica occupata a Genova alle "esecuzioni e analisi" in piccoli paesi vicino a Reggio Emilia. La seconda si estende alla cultura scientifica, dalla quale abbiamo cominciato a parlare con lui in occasione di uno dei suoi concerti.

 

E' vero che lei ha studiato fisica?

E' un mito, che va drasticamente ridimensionato. In effetti, dopo il concorso di Varsavia, mi ero iscritto a Fisica ma la cosa finí lí: ho comprato i libri, ma non c'è stato un solo esame!

Perchè Fisica, comunque?

C'era un interesse potenziale. Dopo il Liceo classico, avevo una certa vergogna di non sapere niente del calcolo infinitesimale e di essere indietro di tre secoli. È una cosa veramente irritante. Ma allora non ho fatto assolutamente niente.

E in seguito?

Dopo ho continuato ad interessarmi dei temi scientifici, come lo può fare una persona che non sa nulla di Matematica, leggendo delle divulgazioni per profani.

Ne ricorda qualcuna?

L'Esposizione divulgativa di Einstein, ad esempio, per avere un embrione di conoscenza di teoria della relatività, che è evidentemente un fatto di interesse incredibile.

 

Perchè parla del tempo, che è una costituente della Musica?

Non solo. Riuscire a cogliere la verità usando il cervello, e andando molto lontani dal senso comune, è una cosa di un fascino straordinario. E poi avevo, e ho, una grande ammirazione per Einstein come uomo di cultura: per il pacifismo e per le cose audaci e forti che ha detto. Ad esempio, nel 1929, scriveva: "Saremo giudicati da come risolveremo il problema palestinese, e se non saremo capaci di farlo meriteremo tutto il male che ce ne verrà". Straordinariamente profetico, no?

Russell l'ha mai letto?

Sí, certo. E' una delle figure che ho ammirato di più, anche se mi sembra abbastanza dimenticato. Come sono considerati, oggi, i Principia mathematica?

Dopo Gödel, rimangono soltanto una bella rovina.

Ah, quindi Gödel ha fatto piazza pulita di tutto, con la sua formula che dice di se stessa che è indimostrabile!


Bertrand Russell

Conosce pure quella?

L'ho letta in un libro di divulgazione, La prova di Gödel di Nagel e Newmann, in cui sono riuscito un pochino a orizzontarmi.

Quindi il suo interesse è reale.

Sí, ma dilettantesco.

E cosa pensa della concezione pitagorica, di considerare Musica e Matematica come due facce di una stessa medaglia?

Sono esterrefatto nel vedere una fortissima contraddizione fra gli elementi apollineo e dionisiaco della Musica. Quest'ultimo sembrerebbe lontanissimo dalla Matematica: ha a che fare con delle comunicazioni all'inconscio dell'uomo, in maniera del tutto irrazionale. E' lí che risiede la potenza della Musica: quella che riconosceva, sia pure odiosamente, anche Platone nella sua Repubblica, quando voleva proibire dei modi Musicali che potrebbero influenzare negativamente la gioventù, perchè non portano all'ottimismo. E' orribile, ma dimostra una coscienza della forza comunicativa straordinaria della Musica.

E l'apollineo?

Certamente esiste, e ha relazione con la Matematica. Ma evidentemente la realtà della Musica è molto misteriosa e molto complessa.

Le due anime non hanno un po' a che fare con le correnti Musicali? Ad esempio, l'apollineo con il barocco e la dodecafonia; il dionisiaco con il romanticismo?

Presa cosí, un'affermazione del genere non l'accetterei. Per esempio, negli anni scorsi ho fatto uno studio delle cantate di Bach, per conoscere meglio quel territorio infinito. E la cosa che mi è rimasta più impressa è la straordinaria diversità di clima espressivo fra una cantata e l'altra, data proprio dalla volontà di Bach di essere il più possibile interprete della parola del testo. Questo non ha tanto a che fare con la razionalità, quanto piuttosto con la forza espressiva della Musica. Indubbiamente i pezzi delle cantate sono stati anche concepiti dal compositore con una forma numerica ben determinata, ma queste cose coesistono completamente.

Lei ha scelto giustamente le cantate. Ma se per esempio avesse invece scelto le Variazioni Goldberg, o l'Arte della fuga?

Anche lí c'è un elemento di straordinaria espressione. Forse erano momenti, nella storia, in cui non si parlava di espressione, ma quella era comunque una componente fondamentale. Non si tratta certo di musica puramente razionale.

E' la stessa cosa anche per i moderni? Il Schönberg dodecafonico, ad esempio?

Non si possono porre, o immaginare, delle differenze troppo forti tra i periodi di Schönberg. Se i suoi pezzi postromantici sono altrettanto espressivi della musica di Wagner o di Mahler, tutto il meraviglioso periodo atonale (che forse è il suo più geniale) contiene un'espressività fortissima, di cui Schönberg era pienamente cosciente. Certo, non c'è nessun dubbio che il sistema della dodecafonia abbia un forte elemento razionale.

Non è una camicia di forza, a volte?

E' un sistema che ha aperto, indubbiamente, le strade del futuro. Perchè, in fondo, tutti i grandi musicisti del dopoguerra sono passati dall'esperienza dodecafonica. È stata assolutamente una tappa obbligata per loro, anche se poi l'hanno superata.


Johann Sebastian Bach

Non c'è però il rischio che quella diventi musica, più per compositori, che per ascoltatori?

Io sono convinto che anche in questi musicisti l'elemento per cosí dire dionisiaco, o espressivo, abbia un'importanza fondamentale fortissima. Sta purtroppo in una certa arretratezza del gusto del pubblico, se questo non è stato ancora riconosciuto completamente. Ma è quello che, eseguendo quella Musica, si cerca sempre di fare, per superare i pregiudizi.

Non è un problema tipico di tutta la modernità?

Non solo! Prendiamo, ad esempio, la Messa delle prolazioni di Ockeghem. È fatta su doppi canoni, quindi seguendo una legge ferrea; eppure, è la musica più espressiva che ci sia e l'espressione viene fuori nonostante la struttura. Non si deve pensare che una struttura razionale e rigida impedisca l'espressione. Non è affatto vero. Il miracolo della Musica è proprio questo. Siamo abituati a vedere questi elementi sempre contrapposti, come se si escludessero l'un l'altro, ma questo nella realtà musicale non capita. E' proprio un pregiudizio.

 

E lei pensa che il pubblico possa fruire di questo genere di musica, anche essendo musicalmente analfabeta, come siamo in molti?

Dovrebbe riuscirci, attraverso una frequentazione. Ma non in maniera scolastica, partendo da Bach e procedendo in ordine storico, perchè in quel modo non si arriverebbe mai. Forse i più giovani dovrebbero cominciare dal Bartok del Microcosmos, mescolando esperienze di musica contemporanea e di musica del passato.

Ed è quello che lei fa nei suoi concerti, mi sembra.

E' quello che penso che si debba fare. In realtà, l'onestà vuole che, io dica che nel mio repertorio, la musica contemporanea ha avuto una parte abbastanza modesta. Però è stata importantissima per la mia formazione, sia musicale che intellettuale, e mi ha dato dei momenti assolutamente straordinari di esperienze musicali: nel senso della completezza e dell'espressività di tutte le componenti artistiche, e non solo nel senso dell'astrazione o della pura razionalità.

 

Oltre a suonare, lei ha anche diretto orchestre. Come mai, a un certo punto del suo percorso, un pianista sente questo bisogno? Percepisce forse le limitatezze del mezzo?

E' il fascino dell'enorme repertorio sinfonico. Un pianista non dovrebbe lamentarsi di quello che ha a disposizione, a partire da Chopin; ma esistono anche autori che purtroppo non può frequentare, come Wagner o Mahler.

Lei però ha diretto Rossini.

Perchè mi era nato un interesse per la sua opera seria, cosí misteriosa e strana e con un rapporto molto peculiare con il testo, ben al di là di ogni convenzione. Qualche volta la musica sembra dire il contrario di quel che dice il testo. Era interessante per me studiare la particolare drammaticità dell'opera rossiniana, sia pure con il suo metodo assolutamente non convenzionale.

E quali altre cose ha diretto?

Un'esperienza che mi è piaciuta, in certe occasioni, è stata eseguire i concerti di Mozart senza direttore, dando segnali dal pianoforte.

Che differenza c'è, per un pianista, tra suonare con o senza direttore d'orchestra?

Senza direttore, c'è una concezione più unitaria del pezzo perchè è il solista che traina. Ad esempio, si crea un rapporto generalmente più intenso con gli strumenti a fiato, con i quali il pianoforte dialoga continuamente nei concerti di Mozart: un dialogo diretto, in cui ci si guarda in faccia e ci si risponde. Quando invece c'è il direttore questo rapporto con gli strumenti a fiato (e in generale con l'orchestra) evidentemente viene mediato dalla sua figura.

L'ha fatto solo con Mozart?

Anche con alcune composizioni di Beethoven: il Quinto concerto, ad esempio. Anche se, in questo caso, quando il compositore lo scrisse, venne eseguito con pianista e direttore. Con Mozart, invece, mi sembra che ci sia una certa legittimità a eseguire i concerti in questo modo, visto che cosí faceva lui. La cosa nasce da una prassi esistente.

Lei ha fatto anche il direttore artistico, nel progetto Pollini. Come è nata la cosa?

Una volta, nel 1994 a Salisburgo, mi hanno chiesto di immaginare una piccola serie di concerti, con programmi che comprendessero non solo il pianoforte ma anche altri esecutori: coro, cantanti solisti, strumentisti in formazioni d'ogni tipo, senza la normale separazione (piano, quartetto, orchestra) che esiste per ragioni pratiche della vita concertistica. Una serata in cui, per qualche ragione musicale di ideale vicinanza, si possono riunire composizioni di organico diverso, magari dello stesso autore. Allora ho immaginato questi programmi. In essi ha avuto sempre una parte importante la musica che noi chiamiamo contemporanea, e che ormai tale non è più.

 

E la musica antica?

Anche quella, ed è stata un'occasione per me di studio di periodi musicali che conoscevo veramente a malapena e di autori che a un esame approfondito mi sono sembrati assolutamente grandissimi. Ad esempio Machaud, Ockeghem, Desprais ... E naturalmente gli italiani, da Palestrina a Monteverdi.

Com'è proseguito il progetto?

Abbiamo fatto altre serie a New York, Tokio, Roma e Vienna. A New York il programma era estesissimo, dedicato ai compositori della seconda metà del ventesimo secolo. Alcuni dei quali, come Boulez e Stockhausen, dovrebbero far parte del repertorio normale dei concerti: stabilmente, per provocare una maturazione del pubblico e renderlo in grado di seguire la realtà musicale di oggi.

Conosce bene Boulez?

Sí, ho suonato con lui come direttore d'orchestra parecchie volte, in varie città del mondo. È una personalità straordinaria. Il fatto veramente incredibile è che, pur essendo uno dei compositori più importanti di oggi, contemporaneamente ha delle doti fenomenali come direttore d'orchestra e come saggista. Come tutto, direi.

Con lui ho parlato di John Cage, che non gli andava molto a genio. Lei cosa ne pensa?

Cage mi sembra importante come presenza storica, per quello che ha significato. La sua musica è abbastanza interessante, ma francamente non può essere considerato all'altezza dei maggiori maestri della storia della seconda metà del ventesimo secolo.

E Stockhausen?

Lui è uno dei grandi, assolutamente.

 

Lei trova che la sua sia una musica fruibile per il pubblico?

Potenzialmente, senz'altro. Per esempio, i suoi Klavierstücke hanno la particolarità di esser scritti magistralmente per lo strumento e suonano sul pianoforte in modo fantastico. La scoperta timbrica e il modo di trattare il pianoforte di Stockhausen è geniale e straordinario: oserei dire, più che in certi autori del passato, che naturalmente hanno la loro grandezza.


Jorge Luis Borges

Borges aveva l'idea che in letteratura i moderni ricreano gli antichi. Succede anche in musica? Ad esempio, aver suonato i contemporanei ha avuto una ricaduta sul modo in cui lei suona i classici?

E' una delle domande a cui è più difficile rispondere. Ritengo che l'esperienza dei compositori vicini a noi sia estremamente formativa e essenziale per un musicista. Se abbia una diretta influenza sul modo di eseguire i classici, mi sembra difficile dire. Forse le tensioni che ci sono in un'opera di Beethoven, ad esempio, date dalla presenza di dissonanze, le può immaginare meglio chi conosce la musica moderna. Però non è detto che sia cosí. Abbiamo dei grandissimi interpreti, come Furtwängler, che sono i più sensibili alle tensioni dell'armonia beethoveniana e non hanno avuto frequentazioni con la musica moderna.

Alcuni sui critici forse la intendono negativamente, e la "accusano" di lasciar andar poco il sentimento.

Naturalmente, non sono d'accordo.

E nemmeno il pubblico, direi.